Archive

Reading Section 10

In Memoriam Dirk Schäfer door Paul F. Sanders

Bron: De Muziek, tijdschrift onder redactie van Sanders en Pijper. No. 6. Maart 1931.

Een In Memoriam Dirk Schäfer valt niet te schrijven zonder bitterheid. Want de tragiek van zijn leven moge ten dele haar oorzaak hebben gevonden in zijn aanleg, zijn persoonlijkheid; in hoofdzaak moet zij geweten worden aan de constellatie van ons muziekleven, dat, zoo het hem al niet in het isolement dreef, dan toch niets deed om hem daaruit te bevrijden. Men moge beweren, dat hij zijn talenten en zijn successen niet zakelijk heeft weten te benutten, dat hij niet gelukkig geweest is ín de keuze zijner raadgevers, dat hij de kracht gemist heeft om zich te doen gelden. Dat zijn echter overwegingen, die in onze ogen de mens en kunstenaar niet verkleinen. Figuren, als Schäfer was, zijn te zeldzaam, om op enigerlei wijze veronachtzaamd te kunnen worden. Dat hij in de kracht van zijn leven vrij eenzaam, zij het ook in een zelf gekozen eenzaamheid, stierf; dat zijn dood voor de officiële instanties, die daarvoor in aanmerking kwamen: Regering, Stadbestuur en Concertgebouw geen aanleiding geweest is, om zelfs maar van openlijk rouwbeklag blijk te geven, getuigt van een kleinheid als wel de grootste pessimisten niet zullen hebben verwacht. Want welke beweegredenen voor deze houding, of liever voor dit gebrek aan houding, gegolden mogen hebben, zij hebben bij alle nog nader te overwegen Argumenten haar kracht verloren, waar op de vraag, wie Schäfer’s plaats zal kunnen innemen, slechts een stilzwijgen kan volgen. Dirk Schäfer werd, in een voor het muziekleven van ons land buitengewoon belangrijke tijd, te Rotterdam geboren. Hij had een moeilijke en zorgelijke jeugd. Hij was enig kind van zeer begaafde ouders, die echter door omstandigheden geen van beiden tot beoefening van een kunstvak waren gekomen. Vooral zijn moeder, aan wie hij sterk gehecht was en met wie hij na den dood van zijn vader, dien hij op jeugdigen leeftijd verloor, tot aan haar overlijden kort voor den wereldoorlog bleef samenwonen, — vooral zijn moeder was zeer kunstzinnig van aanleg, een eigenschap, die zij van haars vaders zijde geërfd mag hebben. Want Schäfer’s grootvader, Duitser van geboorte, doch reeds vroeg in Holland gevestigd, was een uiterst bekwaam en gezien ivoorsnijder. Dirk Schäfer gaf reeds vroeg blijk van uitzonderlijke muzikale aanleg. Zijn eerste proeven van compositie dateren uit zijn kinderjaren. Tot een ernstige muziekstudie kwam hij echter pas op 14-jarigen leeftijd, toen hij zich als leerling aan de Toonkunst-muziekschool te Rotterdam kon doen inschrijven. Zijn leermeesters werden daar Joh. Sikemeyer, Theod. Verhey, Friedrich Gernsheim en Richard von Perger. In 1890 ontving hij een koninklijke subsidie ter voortzetting zijner opleiding op het conservatorium te Keulen, waar Willem Mengelberg in den zelfden tijd zijn studies voltooide. Voor de hoofdvakken kwam Schäfer hier onder leiding van Max Pauer, Gustav Jensen en Franz Wüllner. In 1892 behaalde hij reeds een onderscheiding als pianist en componist en twee jaar later verliet hij het conservatorium met een „Preis-Zeugnis”, de hoogste onderscheiding, die te behalen viel. Nog in hetzelfde jaar behaalde hij te Berlijn uit een zeer groot aantal mededingers van verschillende nationaliteit den eersten Mendelsschon- prijs als pianist. Kort daarop volgde een tournée door verschillende landen, aan het eind waarvan Schäfer zich te ’s-Gravenhage vestigde. Later koos hij Amsterdam als vaste woonplaats. De jaren van zijn opkomst vielen in een periode, waarin de Nederlanders voor het eerst sinds eeuwen weer tot muzikaal bewustzijn ontwaakten en waarin men ernstig begon te denken aan de intensificatie van een eigen nationale muziek, die haar bestaansrecht zou kunnen doen gelden naast die der landen met een oude, ononderbroken muziek cultuur. Bernard Zweers wist te Amsterdam een school te vormen; Wagenaar en Diepenbrock begonnen de aandacht op zich te vestigen; Hubert Cuypers, Cornelis Dopper, Jan Ingenhoven, Willem Landréen anderen van de zelfde generatie als Schäfer; trachtten hun weg uit den chaos van invloeden, welke zich ten onzent vooral vanuit de twee centrale figuren Wagner en Brahms deden gelden, te vinden. Dit was niet gemakkelijk. De eerste en voornaamste belemmerende omstandigheid was de eenzijdige Duitse instelling onzer muziek-pedagogische instituten. Men studeerde hier onder leiding van in Duitsland geschoolde krach- ten en voltooide zijn studie op Duitse conservatoria. Het werk der jonge Franse scholen was hier nog onbekend en de invloed, die iemand als Van Milligen met de publicatie zijner Parijse indrukken of mannen als Daniël de Lange en Anton Averkamp met het baanbrekend werk hunner a capella-uitvoeringen uitoefenden, zou zich eerst jaren later doen gelden. Een tweede zeer belemmerende factor voor de vrije ontwikkeling der Nederlandsche muziek was gelegen in het nog steeds niet overwonnen vooroordeel der Nederlanders, ten opzichte van hun eigen reproducerende kunstenaars. Zij moesten in het buitenland een reputatie vestigen, alvorens men hun hier het vertrouwen waardig keurde en dan nog liepen zij het gevaar dat vertrouwen spoedig te verspelen, wanneer zij hun repertoire niet aanpasten aan den uiterst beperkten smaak van het concert bezoekend publiek, dat in het algemeen voor zijn oordeel niet alleen de vergelijking van de prestatie, maar zelfs de vergelijking van de prestatie ten opzichte van het zelfde kunstwerk nodig heeft. Schäfer’s loopbaan begon op een ogenblik, dat onze jonge muziek den volledige steun van de uitvoerende kunstenaars behoefde en alle hoop gevestigd had op de medewerking der vele begaafde jonge krachten, die juist de aandacht op zich begonnen te vestigen. De namen Aaltje Noordewier, Mengelberg, Bram Eldering, I. Mossel, zijn slechts enkele uit de reeks van reproducenten, welke omstreeks het jaar 1900 tot de roem van Nederland als herboren muziekland bijdroegen. Voor de jonge Schäfer viel, hoe geïnteresseerd hij ook was, voor de eigen Nederlandse muziek bitter weinig te doen. Want onze Componisten schreven zo goed als uitsluitend orkestwerken, liederen of koormuziek. Er was in die dagen zelfs nog zo goed als geen Nederlandse kamermuziek. Er stond Schäfer dus niets anders te doen dan zich te concentreren op het grootte internationale piano-repertoire. En daarop wierp hij zich met alle hartstocht en energie van den jongen virtuoos, voor wie zich een eindeloos verschiet van mogelijkheden geopend heeft. Dat zijn hele wezen zich in deze tijd in de richting van het virtuozende ontwikkelde, daarvan getuigen naast uitspraken van tijdgenoten ook zijn eigen werken uit die periode. Zijn 8 piano-etudes, op. 3 kunnen daarvan bijv. als typisch bewijs dienen. Ook zijn pianoconcert in Es uit het jaar 1898, dat hij op het Zondagmiddagconcert van 31 Maart 1902 met het Concertgebouworkest (red: Schäfer speelde het al eerder met het Concertgebouworkest op 3 april 1899 en 12 januari 1902), onder leiding van Mengelberg, speelde, doch later terugnam, en zelfs nog zijn pianoquintet, op. 5, dat in 1904 op het Tonkünstlerfest te Frankfurt a/Main de aandacht trok. Doch er zou spoedig een keerpunt komen in zijn ontwikkelingsgang. Het virtuozendom op zichzelf bevredigde hem niet. Hem bekroop dezelfde twijfel, dien wij bij verschillende andere grootte figuren onder de herscheppende kunstenaars kunnen constateren; bij ouderen als Anton Rubinstein of Ferruccio Busoni, zelfs in zekeren zin bij iemand als Eugen d’Albert; bij jongeren als Arthur Schnabel. Het is in wezen niet anders dan een reactie op de expansieve richting in de muziek, die in Strauss, Mahler, Reger haar sterkste vertegenwoordigers vond en die reeds tijdens het leven van Wagner aan den dag was getreden als een soort intuïtieve afkeer van datgene, wat men als veruiterlijking onderging. Brahms werd voor hen de figuur, die hun idealen het meest nabij kwam en het verlangen naar intensificatie het sterkste verwezenlijkte. Brahms is ook voor Schäfer het grote voorbeeld geweest; met hem zoekt hij vooral aansluiting bij de begin-periode van de romantiek. Met de figuren, die ik zoeven noemde, heeft Schäfer het dualisme gemeen gehad, dat ontstond en ontstaan moest uit den dubbelen aanleg van scheppend en herscheppend kunstenaar. Volledig kan zich de mens slechts als het een of het ander geven, want beide eisen de algehele persoonlijkheid. De tragiek van Schäfer is geweest dat hij zich als scheppend kunstenaar volledig waande, terwijl hij dit alleen als reproducent was. In een brief van een tijdgenoot van Anton Rubinstein vond ik een karakteristiek, die een portretschets van Schäfer zou kunnen zijn: „Er war entschieden eine der eindrucksvollsten, vielleicht die eindrucksvollste Persönlichkeit, die mir vorgekommen ist. Der besondere Eindruck war der einer ungebändigten und dabei sehr weichen Kraft. Und dies sowohl in geistiger wie in körperlicher Beziehung. Ich habe wenig Menschen so herzlich lachen hören wie Rubinstein, auch hier wieder so laut und dabei so weich, habe aber auch bei niemanden solche Ausbrüche der Verbitterung, des Zorns, des Lebensüberdrusses gehört. Ich hatte immer das Gefühl, dass er im Grunde tief unglücklich war. Der Hauptgrund war wohl seine ihm nicht genügende Anerkennung als Komponist. Ich glaube: auch er hätte seinen ganzen Ruhm als Pianist für einen vollen Erfolg seiner Kompositionen hingegeben. Richard Wagner hasste er mit wahrer Leidenschaft, sah in ihm, ganz ehrlich, nicht nur den Verderber der Musik, sondern, wie er einmal sagte, der menschlichen Gesellschaft”. Wanneer wij het scheppend werk van Schäfer niet het belangrijkste deel van zijn levenswerk durven noemen, betekent dit niet, dat wij hem ook maar een ogenblik de compositorische kracht zouden willen ontzeggen. Schäfer was zeker een componist; hij beheerste van de vorm en het handwerk volkomen. Hij uit zich in zijn beste werken als een gevoelig denker, een dichterlijke en voorname natuur, en vertoont daarin een gestadige verinnerlijking. Als zodanig moet men vooral zijn Vierde Sonate in D voor viool en piano en zijn strijkkwartet in cis (resp. uit de jaren 1909 en 1922) noemen. Beziet men deze werken echter los van zijn persoonlijkheid, als delen in het geheel der Europese muziek, dan vertegenwoordigen zij een afgesloten tijdperk en waren zij reeds verouderd op het ogenblik van hun ontstaan. Dit is een tweede dualisme in Schäfer’s natuur geweest. Als herscheppend kunstenaar bezat hij de grootst mogelijke objectiviteit, die men slechts van den reproducent kan verwachten: hij stelde zich volledig in dienst van de muziek, hij beschouwde zijn prachtige gaven, zijn onbetwistbaar meesterschap als een instrument, dat hem in staat stelde de muziek te doen leven. En dat niet alleen de muziek der erkende meesters, doch ook die van zijn eigen tijd. Dat hij gedurende de laatste vijftien jaar van zijn leven beperkter grenzen stelde aan zijn repertoire, doet niets af aan de enorme verdienste, die hij zich als reproducent verworven heeft. Hij is de eerste geweest, die ons deed kennismaken met de nieuwere Franse piano-literatuur tot en met Ravel en hij strekte zijn historischen cyclus uit tot gebieden, welke in dien tijd ten onzent nog volkomen onontgonnen waren (Schönberg). De scheppende en herscheppende kunstenaar raakten elkander in het ontzaglijke verantwoordelijkheidsgevoel, waarmede Schäfer zijn pianistschap opvatte. Er zijn weinig voorbeelden van kunstenaars, die als hij tot aan het eind van hun leven, hoewel de volmaaktheid bereikt scheen, hun spel en opvatting aan voortdurende wijziging en vernieuwing onderwierpen. Er zijn weinigen, die een zo rijk gevoelsleven toonde in hun herscheppende kunst als hij. Terwijl voor anderen de gebeurtenissen tijdens en direct na de oorlogsjaren ongemerkt voorbij gegaan schenen te zijn, terwijl voor anderen de waardebepalingen van en de esthetische instelling tegenover de werken dezelfde bleven, alsof de hevige beroeringen op maatschappelijk en geestelijk gebied hun denken en zielenleven onaangetast gelaten hadden, vond er in Schäfer’s herscheppingskunst een wezenlijke intensificatie, een uiterste verstilling en vergeestelijking plaats. Dit was de sterk subjectieve kant van zijn kunstenaarschap. Dit stelde hem in staat de oude werken te geven in den weerklank van dezen, onze eigen tijd. Dit gaf zijn optreden tot het laatst toe die wonderlijk boeiende bekoring, waaraan zich niemand kon onttrekken. Dezelfde merkwaardige antithese bleef echter tot aan het einde bestaan: hij voorvoelde de weg, die de muziek zou nemen op een moment, dat ons hele muziek- en concertleven op expansie en virtuositeit was ingesteld. Hij was de eerste Nederlandse kamermuziekcomponist. Hij groeide tot steeds grootere eenheid en verinnerlijking, doch hij miste het geloof in zijn tijd en in de toekomst en sloot zich meer en meer in zichzelf op. Dat ging tegen zijn eigenlijke natuur in en, na een korten tijd van teruggetrokkenheid op het land, kwam hij ongeveer twee jaar geleden weer naar Amsterdam terug en stelde hij een pedagogische cursus in, alsof hij daarmede weer het contact trachtte terug te vinden, dat hij vrijwillig afgebroken had. Deze cursus heeft hem een grote bevrediging gegeven en werd voor zijn leerlingen een openbaring. En de man, die de grote innerlijke kracht en moed bezat om onder zijn laatsten wil de bepaling te doen opnemen, dat al zijn onvoltooide werken en schetsen vernietigd zouden moeten worden, heeft blijkbaar toch gevoeld, dat hij in zijn werk als herscheppend kunstenaar het sterkst zou kunnen voortleven: want de uitgewerkte aantekeningen voorzijn cursus, zijn aforistische uitingen over muziek en componisten, wenst hij bewaard en verzameld te zien. Het is voor de karakteristiek van Schäfer en de kennis van zijn persoonlijkheid buitengewoon merkwaardig, dat zich onder de werken, die hij vernietigd wilde weten een gedeeltelijk voltooid oratorium bevindt, waaraan hij ruim vijftien jaar bij tussen pozen werkte, en waarvoor hij de tekst samenstelde uit fragmenten van het boek Job; den twijfelaar aan de rechtvaardigheid Gods. Wanneer wij ons de vraag voorleggen of Schäfer redenen gehad heeft voor zijn twijfel, dan kunnen wij daarop slechts een bevestigend antwoord vinden. Wij zagen dat zij ten dele gelegen waren in zijn dualistische aanleg, doch voor een aanzienlijker deel kwamen zij voort uit de structuur van het hedendaags muziekleven, dat ook elders weinig bevrediging geeft, maar in ons land wel ad absurdum vergroeide. Het is het Concertgebouworkest en zijn leider Willem Mengelberg geweest, die hun stempel hebben gedrukt op het Nederlandse muziekleven sinds ongeveer 1900. De innerlijke ontwikkelingsgang van Schäfer ging diametraal tegenovergesteld aan die van Mengelberg. Bij de een zagen wij een groeiende afkeer van het virtuozendom, een voortdurende vernieuwing in de zin van verrijking, verstilling en tenslotte vergeestelijking. Bij de ander maakten wij een tot het uiterste gedreven virtuoze verfijning mede, die tenslotte weinig mogelijkheden tot verrijking en vernieuwing meer lieten. In deze absoluut tegen gestelde kunst- en wereldbeschouwingen kwamen hier twee figuren van groot formaat tegenover elkander te staan. Dat dit zo komen moest, lijkt, objectief gezien, onvermijdelijk. Dat zich achter Mengelberg de gehele instelling “Het Concertgebouw" stelde, dat Schäfer bijna vijftien jaar uitgesloten bleef van medewerking met het Concert gebouworkest (dat na de vele officiële erkenningen en vertegenwoordigingen ondanks de uiterlijke vorm - geen particuliere instelling meer genoemd mag worden), dat het Concertgebouw bestuur over de verzoenende dood heen, bij zijn, zichzelf eigenmachtig toegekend, recht van veto volhardde en aldus zijn machtspositie uitsluitend ter wille van de persona grata Mengelberg misbruikte, dat onze regering en het bestuur van de gemeente Amsterdam zich – waarom, waarom? - mede afzijdig hielden bij de teraardebestelling, dat alles had tot ieders prijs vermeden moeten worden. Nederland heeft waarlijk niet veel zonen van het formaat van Schäfer opgeleverd dat men een verzuim als dit kon riskeren. Want hij was een groot kunstenaar en een groot mens. Een moeilijk mens in vele opzichten doch van een “moeilijkheid”, die thans, nu zo onomstotelijk gebleken is wat het begrip “Nederlands muziekleven" voor een officieel instituut als het Concertgebouw te betekenen heeft, symbolische betekenis begint te krijgen.