Archive

Reading Section 8

Kunstnieuws — Maison van der Velden Rotterdam 6 recitals

Bron: Rotterdamsch nieuwsblad.

1e concert. Maison van der Velden, Rotterdam. Dirk Schäfer. Onder de indruk van de lege stoelenrijen, die in de Nutszaal in felle geelheid hatelijk schenen te grijnzen, heeft Dirk Schäfer, ontstemd, onlangs de Rotterdamse concertzalen „Adieu" en niet „Au revoir" toegesnauwd. Maar hij vergat, dat er hier toch een stevige kern van muziekvrienden huist, die in zijn kunst hun klavieristische idealen het dichtst benaderd achten, en hij vergat bovenal, dat die muziekvrienden voor 't grootste gedeelte muziekvriendinnen zijn. En met al de kracht, die der zwakke sekse eigen is, zijn zij aan 't werk getogen om den bankvloek op te heffen welke de vervulling van baar kunstzinnige wensen voor goed dreigde onmogelijk te maken. Zij wierven een auditorium, talrijk genoeg om Schäfer te betuigen, dat hij ongelijk had, met alle Rotterdammers in te delen bij de bokken aan zijn linkerzijde, en het hart van de grote klavierspeler, in de grond grootmoedig als dat van alle echte kunstenaars, werd week en tot toegeven gestemd onder de koestering van zo teder aanhankelijkheidsbetoon. Hij beloofde niet één, maar een ganse reeks recitals. En zo zaten wij — „wij" waren voor het overgrote deel dames — dan gistermiddag knus bijeen in een ruim salon van den huize Van der Velden en genoten, om de Bechstein-vleugel geschaard, van de voorname kunst van Schäfer. Schäfer heeft voor deze matinée's de programma's, geheel onbelemmerd van „bijzondere" wensen — zoals het trouwens behoort — samengesteld. Van de betekenis van componisten, die als „compositeurs pianistiques" individualiteit bezitten, zal hij ons overtuigen en aldus in grote lijnen van de klavier- literatuur een schetsmatig beeld geven, echter een van zuiver artistieke suggestiviteit, los van historische en andere muziekwetenschappelijke bedenksels, die bij het savoureren van muzikale kunst geen andere dan merkwaardigheidswaarde bezitten. Het eerste recital was geheel bestemd voor Chopin, den klaviercomponist par excellence. Schäfer stelde hem niet voor in zijn ganse alzijdigheid. Maar we krijgen in bijna ieder piano-récital van anderen immers Chopin te horen als de toondichter van „épopées nationales" (polonaises en mazurka's en als elegisch componist (ballades, nocturnes enz.), ’t was dus goed gezien, dit programma een bijzonder karakter te geven door het licht te laten vallen op Chopin van zijn artistiek-beste, van zijn „zwakste" en van zijn schitterendste zijde. Voor het eerste doel was gekozen, uit wat Elie Poiree in zijn prachtig-psychologiserende Chopin-studie noemt de „Oeuvres Maitresses", die composities, waarin Chopin zich-uitsluitend als persoon heeft geuit, vrij van die levensomstandigheden, welke het ontstaan van een groot deel van zijn poésies musicales hebben beïnvloed. Merkwaardigerwijze zijn die „Oeuvres- Maitresses" — wij zonderen de besmoll Sonate uit — met de bescheidenste -namen betiteld en van de bescheidenste factuur, maar in de préludes, de scherzo's en de études uit zich Chopin louter als kunstenaar, en dan als een, die in de koninklijk rijke geschakeerdheid van zijn sentimenten dan allergrootsten nadert. Wat al ongebreidelde passie straalt er b.v. uit de a-moll Etude (op. 25 no. 11), die met de cis-moll van op. 10 (no. 4) door Schäfer overweldigend schoon werd voorgedragen, door het als met atletische kracht volhouden van het „ijzeren" marsthema, door stalen arabesken fors omrankt. Straffe tegenstelling met het veel tammer, maar helder gestemd E-dur Scherzo, opmerkelijk door het eenvoudig harmonisch coloriet en het ontbreken van felheid in de fantastiek. De h-moll Sonate (op. 58) vertegenwoordigde het „klassieke" werk van Chopin. Het is bekend, dat de componist er eigenlijk nooit in is geslaagd in het klassieke genre de „stijl" te treffen. Zijn composities op dat gebied zijn bijna zonder uitzondering „essais", uit zijn jeugd' afkomstig. Het melodisch materieel is voor de vormen niet geëigend, vandaar de uiterlijke stijlloosheid, óók in de h-moll Sonate, maar de eigenaardige Chopins gevoelssfeer beleeft toch ook deze muziek. Ook in haar melodieën ontroert de vrouwelijke gratie, ook in haar wezen is de innige weemoed om broosheid in levensweerstandsvermogen, is de “physionomie, souriante dans sa tristesse et triste dans son sourire". Met de Barcarolle en de Berceuse was het Chopin-beeld, zoals Schäfer het wenst te tekenen, volledig. De beide composities representeerden de “musique de salon", met welken naam wij bedoelen aan te duiden die composities, welke Chopin schreef onder de invloed van de smaak, welke het mondaine leven beheerste, waaraan hij deelnam. Voor deze muziek geldt in de eerste plaats Poirée's woord, ”Extrêmement féminine, elle ne dédaigne pas les supercheries de la femme, elle en a les petites roueries innocentes. Quand la melodie de Chopin pleure, quand elle se lamente, sa tristesse, pareille à celle d'une jeune veuve, ne lui fait pas oublier qu'elle est jolie." Onnodig eigenlijk te zeggen, dat Schäfer de karakterverschillen in Chopin's compositorische concepties in zijn in de gevoelsuiting rijk geschakeerd spel krachtig deed uitkomen. Aanvankelijk, onder de voordracht van de Sonate, vond hij niet altijd voor zijn aanslag de gezochte en benodigde lenigheid van accentsdifferencieering. Maar weldra was hij aan de vreemde omgeving gewoon en in staat tot het geven van de volle maat van zijn buitengewone begaafdheid. Zo werd het een aan schoonheids- en gevoelsontroeringen rijke middag. 2e concert. Maison van der Velden. Dirk Schäfer droeg in dit zijn tweede recital uitsluitend composities van Johannes Brahms voor en, zoals hij de vorige maal (Chopin's betekenis als klaviercomponist ten volle voor ons had geëxposeerd. uit diens werken er te kiezen van zeer onderscheiden karakter, tezamen echter gevend een schetsmatig, maar volledig beeld van diens oeuvre, zo stelde hij ons thans Brahms voor. Brahms, in hoofdzaak, zoals hij zich onderscheidt van klaviercomponisten voor hem. En niet duidelijker bad Schäfer dat kunnen doen, dan door het uitvoeren van twee van de grote variatiewerken, die in uiterlijk trekken van overeenkomst vertoonden, maar voor het innerlijk — de „inhoud", noemen het de muziekmathematici — sterk verschillen. Want juist met den variatievorm heeft Brahms nieuwe banen betreden, in de muzikale compositie nieuws gebracht. Met de vóór hem gebruikelijke aanbrenging van melismatische versieringen, rhythmische veranderingen cm dergelijke stelde hij zich niet tevreden. Naar den vorm bouwde hij zijn variatiën op met de harmonie als grondslag, en wel hoofdzakelijk op de bas als draagster van alle harmonie, en — Beethoven en Schumann waren hem hierin voorgegaan — aan iedere variatie gaf hij eigen gedachtenleven, individuelen inhoud. Vandaar, dat zijn „Variationen auf ein Thema von Händel" — zijn opus 24 — als het ware zou kunnen heten een galerij van vijf-en-twintig tableaux vivants, ieder uit klanken in den eigenaardige vorm geboetseerd, welke noodzakelijk was voor het naar buiten brengen van den betreffenden stemmingsinhoud. Deze Variaties worden niet ten onrechte als Brahms' voorn aam «te klavierwerk gewaardeerd. Hans Von Bülow deed de architectuur aan Johann Sebastian Bach denken, niet wat den „stijl", maar wat de kunstigheid van de arbeid betreft. En van Von Bülow's waardering van die gevoelsinhoud getuigen zeer duidelijk enige zijner opmerkingen naar aanleiding van deze Variaties: „Zwischen geziert und zierlich ist dieselbe Unterschied wie zwischen sentimental und gefühlvoll". En naar aanleiding van de 21ste variatie: „Die Vorschlage unter sich haben thematische Bedeutung; da können Sie sehen, wie Brahms componiert, wie er musikalisch denkt". Inderdaad is deze muziek gevoels echt, fel doorgloeid van sentiment, al wordt de oppervlakte er dan niet rood van. Wat er aan ontroeringen bewegen kan in het mensengemoed, is hier verklankt in grote rijkdom en fijne differentiëring van nuancen, met voornamen geest. En als dan het weelderig-vruchtbaar vernuft met de als een wilde jacht fantastisch voort bruisende toonfiguren van de laatste drie variaties schijnt uitgespeeld, dan bekroont Brahms de toonbeelden-expositie met een fuga-apotheose, uit het Händels thema geheel vrij ontstaan en ontwikkeld en dia haars gelijke zoekt in schittering van vindingskracht en vorm-scheppend vermogen. Het enorme werk, dat de voordracht van dit titanengewrocht is, heeft Schäfer met ontzagwekkende beheersing van de techniek en met overweldigende temperamente-manifestatie verricht. Zó, als hij aan zijn Chopin-voordrachten stijl gaf door de romantische zangerigheid van zijn toetsenbehandeling, zó deed hij Brahms doorgronden door handhaving van die eigenaardige Derbheit, welke bij de monumentaliteit van de structuur en de „gedachte" behoort. Minder rijk aan gevoelsmodulaties aan de Händel-variaties zijn de „Variationen auf ein Thema von Paganini" (op.35), die Schäfer alle (zij zijn in twee zelfstandige banden, ieder van 14 variaties gescheiden) voordroeg. De ondertitel „Studiën für Pianoforte" wijst er trouwens op, dat bij het ontstaan dezer composities ook instructieve bedoelingen hebben voorgezeten. Maar de „student", die in staat is ze uit zijn vingers te drukken, moet tot alles in staat zijn — op het klavier natuurlijk. En Schäfer bleek zulk een uitverkorene. Nog duidelijker dan in de Variaties van Op. 24 heeft Brahms in de Paganini-Variaties zijn grote betekenis als verrijker van de klaviercompositie-techniek getoond. Deze breedgrepige passages, deze diep-harmonische gangen deze vernuftige verbindingen van uiteenlopende beweging, waar vindt men ze vóór hem in de klavierliteratuur in zo rijken overvloed! En dat zonder dat de „schoolmeester" heerst! De voornaamste karakteristiek van Brahmse klaviercompositie-techniek: de overbrenging van de polyfonie-involdragenheid op 't klavier, 't doen klinken van de melodie als door een weelderige begroeiing met figuurwerk — die nieuwe „effecten" — men vindt ze ook hier, opbloeiend uit een thema van schijnbaar onvruchtbaren eenvoud, maar leven schenkend aan schitterend schone klank visioenen. Tussen de beide Variatie-werken droeg Schäfer de beide Rhapsodiën (h-moll en g-moll op. 79) voor. Zij zijn in onze concerten meer „populair" dan gene, maar zelden toch hoorden wij ze in naar wisseling van hemelbestormende, soms sombere (g-moll) energie en smachtende tederheid zo verrukkend-suggestief van fantaisie uitgevoerd. Wéér, onder het volgen van Schäfer's voordracht der g-moll Rhapsodie dachten we aan Von Bülow: „Die Bass-sprünge mussen Sie im Zoologischen Garten von irgend einer vornehmen Bestielemen". Dat oer-machtige dat, bijna ontzettende, klonk uit Schäfer's klavierspel. In zijn derde recital, 12 Februari, speelt Schäfer Schumann. 3e concert. Maison van der Velden. Zo prachtig-fijn in den toon als Dirk Schäfer er Schumann speelde... Hij had dit ganse, derde, recital bestemd voor Robert de Romantische, droeg voor diens uiterst zelden in concerten gehoorde „Kreisleriana", „In der Nacht”, het vijfde der Phantasiestücke (op. 12), de Fis-dur Romanze (op. 28) en de tweede Sonate. Als wij boven spraken van prachtig-fijn „in den toon", bedoelden wij niet de klank alleen. Wie Schäfer Schumann hoort spelen, krijgt in dat opzicht heel de heerlijkheid te genieten van het geluidgloeien in fantastisch-halfdonkere tinten, dat voor de kunst der jonge muziekromantici karakteristiek is. Krijgt in volledige fijnheid... te aanschouwen zouden we bijna kunnen zeggen bij dit duidelijk-tekenend klavierspel — het sierwerk, de in onuitputtelijke menigvuldigheid van vorm groeiende toonarabesken en ranken, die als het ware opbloeien uit de overal opsprietende, maar zich zelden tot vollen wasdom uitdijende melodiekiemen, die manifestaties van een uiterst weelderige fantasie. Prachtig-fijn in den toon was ook het gevoels-exposé. In wat wonderbaarlijke rijkdom van nuancen wist Schäfer hier zijn „opvatting" uit te drukken, geheel overeenkomstig den wonderbaarlijke rijkdom van gevoelsschakeringen, door Schumann in klanken vastgelegd. Daarom achten wij Schäfer één van de krachtigste potente Schumann-vertolkers van onze kennis. De „leise Ton", waarvan Schumann spreekt in het motto van zijn C-dur Phantasie, de met liefdesglorie beaureoolde figuur van Clara Wieck, „zicht" door al het werk, dat dezen middag ten gehore gebracht werd. Al deze muziek is door do gedachte aan de niet zonder strijd gewonnen innig-beminde ontstaan wordt er door beheerst. In het fantasiestuk „In der Nacht" zijn het de gemoedsaandoeningen, aan scheiding en vereniging gebonden, waaraan Schumann zelf later de geschiedenis van Hero en Leander als „programma" onderschoof, en die, zinnebeeldig spel van licht en donker, tot uitdrukking komen, het strafst plastisch wel in het van liefdesgloed doortrokken cantilene. Dan, in de „Kreisleriana" is het de wisseling van hartstochtelijk opgewonden en dromend verlangen, de schommeling tussen hoop op Clara's bezit en berusting in haar vèr-af zijn. Beter kon deze biecht „Schumanniana" heten, want in de figuur van E. T. A. Hoffmann's idealistische kapelmeester Kreisler, die aanleiding werd tot de benaming van dit opus 16, herkende Schumann zichzelf en zijn streven. In de g-moll Sonate bruist, wel in grote stijl en fantastisch, maar minder fel, echter in grote rijkdom van expressies en naar de vorm correcter, nog ene de hartstocht op, als in de zwoeler-geladen oudere Sonate in fis-moll. Men denke aan het korte, maar door gevoelsbewogenheid emotionerende Scherzo, aan het Andante, waarin de hartstochtsbries maar nauwelijks even tot uiterlijke rust komt. En dan de Romanze, die met haar plechtige ernst een gebed is, van dankbaarheid overvuld, een toonstuk, dat kathedraal-stemming wekt. Schäfer bleek in Schumann's gevoelssfeer tot de kern te zijn doorgedrongen en in staat, ze kenbaar te maken voor zijn in eerbied luisterend gehoor. Zo werd dit middag uur er een van onbeschrijfelijk genieten. De volgenden keer speelt Schäfer een „gemengd" programma: Bach (o.a. het “Wohltemperierte Klavier”), Mozart, Schumann, Mendelssohn en César Franck. 4e concert. Maison van der Velden. Een „gemengd" programma, maar ”bien assorti” dat Schäfer in zijn vierde pianorecital heeft voorgedragen. Het reikte van J S. Bach over Mozart, Schumann en Mendelssohn tot César Franck en van ieder dezer componisten heeft die hoogbegaafde klavierspeller den eigen aard, door klankleuren-aanbrenging en door differenciering van de stemmings plastiek, duidelijk afzonderlijk doen uitkomen. Want in Schäfer's spel — we zeiden het reeds na één der vorige, aan één enkelen componist gewijde recitals, maar nog niet zó klaar viel dit op, als thans.nu binnen een tijdsverloop van twee uur gelegenheid tot vergelijking was — in Schäfer's spel treft het buitengemeen gevoelig ... instinct, zouden we het willen noemen voor verscheidenheid van stijl. Schäfer vindt voor Bach een ganse anderen klank, andere, karakteristieke, accenten dan voor Mozart en Schumann bijvoorbeeld. Terwijl hij van het werk van eerstgenoemde de polyfonie openlegt in straffe markering van de melodische lijnen op het stugge af, maar waardoor ieder motivisch beeld diep relief krijgt en volkomen duidelijke beweging, omhult hij bij Schumann als het ware de klankkern met zacht-brekend, wegdoezelend, onbestemd afgepaald geluid, dat de eigenaardige halftinten brengt voor het volkomen verstaan van deze muziek noodzakelijk. 't Zou het bestek van een tijdschriftartikel eisen, het rijk programma, door Schäfer deze middag gespeeld, uitvoerig te analyseren en te trachten naar ontleding van zijn opvattingen in iedere voordracht. We zouden aan het slot van onze waardering voor zijn wonderbaarlijk Bachspel (Prélude en twee Bourées uit de tweede Engelse Suite, Prélude en Fuga in gis uit het tweede deel en Prélude en Fuga in As uit het eerste deel van het „Wohltemperiertes Clavier") zeker uitdrukking geven aan den wens, dat Schäfer ons, indien mogelijk in het laatste recital de Goldberg-Variaties, die Mont-Blanc-toppen van Bach's klavierkunst, mocht voorspelen. Wij zouden opnieuw onze eerbied te betuigen hebben voor de diepreligieus gestemde voordracht van de Prélude, Choral et Fugue van Franck, dis ons aan het slot van den middag in een kathedraal van heerlijk Gotische architectuur verplaatst deed wanen, waarin muziek ruiste en donderde van beklemmend-indrukwekkende pracht. En ons ontzag voor de brede, gevoels- edele vertolking, bij schittering van vaardigheidsvertoon, van de Variations serieuses van Mendelssohn. En Schumann's Intermezzi (op. 4) verlevendigde in Schäfer's verklanking de herinnering aan de heerlijke Schumann-middag, die hij twee weken geleden ons bereidde. Maar even willen we toch releveren de bijzondere, van traditie afwijkende voordracht van de Variaties in D van Mozart. Schäfer brak hier soms, in forsheid van accent-geving. gedurfd van de fabel van enkel- zonnigheid en “Harmlosigkeit" van Mozart's muziek. Wij kregen deze Variaties, „vues a travers un temperament moderne" te horen, vlinder-licht en fladderend en gracieus in blijheidsstemming, maar machtig van gevoelsaccent in de gepassioneerde en van de b-humoristische gangen. Te machtig misschien voor velen, maar overweldigend. Moesten wij een vergelijking maken, wij zouden zeggen: Schäfer speelt Mozart, zoals Mengelberg Beethoven dirigeert: zéér afwijkend van den gangbare, z.g. klassieke vorm, modem-impressionistisch, maar overweldigend van gevoelsuitdrukking. 5e concert. Maison van der Velden. In het recital van gistermiddag was het niet alleen de klavierspeler, maar ook de toondichter Schäfer, die onze aandacht vroeg en boeide. Dirk Schäfer is als componist hier geen onbekende: zijn Klavierkwintet, ten onzent meermalen uitgevoerd, is in de herinnering gebleven als een toonwerk, dat, krachtens zijn constructieve waarde en de voornaamheid van zijn gedachteninhoud, tot het beste behoort, wat de jongere Nederlandse componisten op het gebied van de kamermuziek te oogsten is gegeven. Niet minder aangename herinneringen zijn gebleven aan twee orkest-composities van Schäfer, een paar jaren geleden hier door het Concertgebouworkest uitgevoerd, en waarin dezelfde vruchtbare, rijk en toch geknischt op- en uitbloeiende dichterlijke fantasie te onderkennen was, die het Kwintet met kerngezond en krachtig gevoelsleven. En waarvan wij de suggestieve invloed opnieuw ondergingen bij het luisteren naar de klavier-composities, welke Schäfer gisteren voorspeelde. Het waren er acht, en de meeste hoorden wij deze middag voor de eerste maal. Zijn Sonate in Des droeg Schäfer in het vorig seizoen hier reeds voor in het laatste van de drie concerten, welke hij toen gaf met den Cellist Gerardt Hekking. Opnieuw boeide de soliditeit van de factuur van dit werk, weer werd onze bewondering, gewekt voor het meesterschap, waarmee Schäfer hier het klavier tot zijn uiterst vermogen van expressiviteit weet „uit te buiten" zonder orkestraal te worden, of de klank geweld aan te doen. Dit geldt voornamelijk voor het Allegro marziale met zijn uitbarstingen van viriel temperament-in-hoogste- spanning, waartegenover het over het geheel in tedere „toon" gehouden Adagio: prachtig contrasteert. Ook wat de absolute waarde der thema's betreft, lijkt ons het Finale niet te reiken tot de hoogte van de overige twee delen. De polonaise-vorm, hier door Schäfer gebezigd, schijnt voorlopig met Chopin en Liszt „erschöpft". Bekend was ook de Barcarole, door Schäfer ditmaal voorgedragen; bekend als een toonstuk van fijn poëtische inhoud, dan zich naast gelijknamige composities van illustere voorgangers door zelfstandigheid van het gevoelsexposé onverzwakt te handhaven weet. Van de overige perken, meest alle van beknopte omvang en die wij voor 't eerst hoorden, troffen bijzonder een Prelude met Fuga in mooie, voornamen stijl, en Variaties op een Sequenz. De eerste door de natuurlijke voortzetting van de Prelude-stemming in de Fuga, waardoor de vorm-eigenaardigheid van de laatste logisch noodzakelijk wordt voor de verder-spinning der „gedachte" en zich dus niet opdringt als een ding, dienende tot vertoon van constructie-knapheid; de laatste door de manifestatie van vernuft, dat bij de vervorming van het ogenschijnlijk, droog en ondankbaar gegeven tot bewondering stemt. Kleinere stukken: een Scherzo, „LibelIe", van fijn rhytmisch-plastischen opzet, en drie Etudes: „Fee d’amour", „Nuit de mal" en „Vision fantastique , aantrekkelijk werk vol karakteristieke klanktekeningen en rijk aan fantastische invallen. Het was een bijzonder genot, deze composities te horen voordragen door de toondichter en ze door hem in opvattingsvoorbeeld te horen zetten. Na de pauze charmeerde Schäfer met de vertolking van de Polonaise (op. 75 no. 3) van Schubert-Tausig, de Berceuse van Henselt, en de Barcarole in g van Rubinstein. Het zeer interessante recital werd besloten met Liszt's 13e Rhapsodie in briljant spel, waarin de karakteristiek van deze puszta-muziek volkomen uitkwam, maar dat één ding betreuren deed: dat Schäfer op de zes programma’s van zijn recitals geen ruimere plaats aam Liszt heeft gegeven. Wij hebben aan zijn Liszt-spel, in een Kunstkring- matinée, onvergetelijke herinneringen... Misschien worden zij verlevendigd in een serie recitals — in het volgend seizoen? 6e en laatste concert. Maison van der Velden. Scheiden tut Woh!... En Schäfer heeft het afscheid in zijn laatste recital — rééds het laatste — niet gemakkelijk gemaakt. Want hij „speelde" uitsluitend van Beethoven, en de prachtige kwaliteiten van zijn spel èn de sensitiviteit van zijn sterk-individuele kunstenaarsnatuur hebben vellicht in geen van de voorafgaande middagen zo fors en schitterend zich manifesteert als nu het gold, drie klankpoëmen van Lodewijk de Enige na te dichten. Schäfer, als klavierspeler, is quelqu’un, als Beethoven-vertolker is hij een reus. Doordat hij doordringt tot in het wezen, het bovenzinnelijke, het onbeschrijfelijke, dat ons in Beethoven’s werk overweldigt, en het openbaart met volkomen duidelijkheid. Zonder dat openbaringsvermogen zou een gevoels-ontroerende verklanking van de ‘’laatste” Beethoven trouwens onmogelijk zijn. En hoe uiterst suggestief hoe rijk aan gevoelsopenbaringen is Schäfer’s spel juist in de E-dur Sonate (op. 109) geweest, waar hij het “geistig” verbrand, dat de drie delen verenigt, maar dat zaan de oppervlakte niet waarneembaar is, volkomen heeft doen verstaan. En herdenkend de details, memoreren wij Schäfer’s voordracht van het gevarieerd Andante-thema in het slotdeel. Ieder van de zes variaties groeide hier door fijne hantering en beweging van de klankfiguren tot een toonstuk van beslist eigen stemmingskarakteristiek. Zo, om er een te noemen, de derde, die in deze bursikose frisheid van voordracht en derb-humoristische dictie drastisch van werking werd als een toneeltje door Jan Steen gecomponeerd. Maar opvallender nog dan in de vertolking der E dur Sonate is Schäfer's betekenis als Beethoven-speler uitgekomen toen hij de F-dur Sonate op . 54 voordroeg. Die Sonate, die eigenlijk geen sonate is, die door de absolute onbelangrijkheid van haar dichterlijke inhoud een raadsel als men ze beschouwt in verband met het werk, dat Beethoven schiep omstreeks dezelfde tijd als waarin dit opus ontstond (“Fidelio” o.a.) De tweede Satz bijvoorbeeld lijkt nier meer dan een studie met zijn al maar, als in speelse oefening- ontstane vervormingen van één, slap expressief thema. Maar de studie van een meester en die alle door een meester onder juiste klankbelichting is te brengen. Aldus geschiedde in Schäfer's magistrale voordracht, die de onbelangrijke gedachten door belangrijke speelvorm wist te doen boeien. En wat te zeggen van de C-dur Sonate, het derde “nummer” van op . 2? Zij is een krachtstuk, doch niet een voor bravoure kracht, die louter op uiterlijke schittering werkt. Hier gloeit - we voelden het jeugdgeestdrift in “freudige Erregung" door 't weelderig spel van klankfiguren, die in haar schikking al, de 26-jarige Beethoven, doen voorgevoelen de klavieristische “excessen", waardoor de “rijpe" Beethoven te zijner tijd beruchtheid verwierf. Scheiden tut Weh' ... De toewijding, waarmee in deze zes onvergetelijke middagen Schäfer zich heeft gezet aan de vertolking van een, de hoogste “geistige" en technische eisen stellend programma, doet vermoeden, dat het afscheid niet alleen zijn toehoorders zwaar viel. Een zo aandachtig “publiek" als voor deze recitals zich verenigde, moet het ideaal zijn van iedere kunstenaar. Voor de machtige indrukken, die zij aan zijn klavierspel danken, hebben de bezoekers van de recitals Schäfer een blijvend bewijs van erkentelijkheid willen geven: namens hen bood mej. Jeannette Cijfer voor het scheiden hem een geschenk aan: een ets naar ,,Het Joodsche Bruidje” van Rembrandt.